Posfeminismo y pospornografía

Beatriz Preciado -"Después del feminismo. Mujeres en los márgenes"- El País. 13/01/2007

En los últimos años han surgido una serie de autoras que sostienen que el objetivo del nuevo feminismo debe ir más allá de conseguir la igualdad legal de la mujer blanca, occidental, heterosexual y de clase media. Para ellas, se trata de atender a mujeres tradicionalmente dejadas al margen y de combatir las causas que producen las diferencias de clase, raza y género.

Mientras la retórica de la violencia de género infiltra los medios de comunicación invitándonos a seguir imaginando el feminismo como un discurso político articulado en torno a la oposición dialéctica entre los hombres (del lado de la dominación) y las mujeres (del lado de las víctimas), el feminismo contemporáneo, sin duda uno de los dominios teóricos y prácticos sometidos a mayor transformación y crítica reflexiva desde los años setenta, no deja de inventar imaginarios políticos y de crear estrategias de acción que ponen en cuestión aquello que parece más obvio: que el sujeto político del feminismo sean las mujeres. Es decir, las mujeres entendidas como una realidad biológica predefinida, pero, sobre todo, las mujeres como deben ser, blancas, heterosexuales, sumisas y de clase media. Emergen de este cuestionamiento nuevos feminismos de multitudes, feminismos para los monstruos, proyectos de transformación colectiva para el siglo XXI.

Estos feminismos disidentes se hacen visibles a partir de los años ochenta cuando, en sucesivas oleadas críticas, los sujetos excluidos por el feminismo biempensante comienzan a criticar los procesos de purificación y la represión de sus proyectos revolucionarios que han conducido hasta un feminismo gris, normativo y puritano que ve en las diferencias culturales, sexuales o políticas amenazas a su ideal heterosexual y eurocéntrico de mujer. Se trata de lo que podríamos llamar con la lúcida expresión de Virginie Despentes el despertar crítico del "proletariado del feminismo", cuyos malos sujetos son las putas, las lesbianas, las violadas, las marimachos, los y las transexuales, las mujeres que no son blancas, las musulmanas... en definitiva, casi todos nosotros.

Esta transformación del feminismo se llevará a cabo a través de sucesivos descentramientos del sujeto mujer que de manera transversal y simultánea cuestionarán el carácter natural y universal de la condición femenina. El primero de estos desplazamientos vendrá de la mano de teóricos gays y teóricas lesbianas como Michel Foucault, Monique Wittig, Michael Warner o Adrienne Rich que definirán la heterosexualidad como un régimen político y un dispositivo de control que produce la diferencia entre los hombres y las mujeres, y transforma la resistencia a la normalización en patología. Judith Butler y Judith Halberstam insistirán en los procesos de significación cultural y de estilización del cuerpo a través de los que se normalizan las diferencias entre los géneros, mientras que Donna Haraway y Anne Fausto-Sterling pondrán en cuestión la existencia de dos sexos como realidades biológicas independientemente de los procesos científico-técnicos de construcción de la representación. Por otra parte, junto con los procesos de emancipación de los negros en Estados Unidos y de descolonización del llamado Tercer Mundo, se alzarán las voces de crítica de los presupuestos racistas del feminismo blanco y colonial. De la mano de Angela Davis, bell hooks, Gloria Anzaldua o Gayatri Spivak se harán visibles los proyectos del feminismo negro, poscolonial, musulmán o de la diáspora que obligará a pensar el género en su relación constitutiva con las diferencias geopolíticas de raza, de clase, de migración y de tráfico humano.

Uno de los desplazamientos más productivos surgirá precisamente de aquellos ámbitos que se habían pensado hasta ahora como bajos fondos de la victimización femenina y de los que el feminismo no esperaba o no quería esperar un discurso crítico. Se trata de las trabajadoras sexuales, las actrices porno y los insumisos sexuales. Buena parte de este movimiento se estructura discursiva y políticamente en torno a los debates del feminismo contra la pornografía que comienza en Estados Unidos en los años ochenta y que se conoce con el nombre de "guerras feministas del sexo". Catharine Mackinnon y Andrea Dworkin, portavoces de un feminismo antisexo, van a utilizar la pornografía como modelo para explicar la opresión política y sexual de las mujeres. Bajo el eslogan de Robin Morgan "la pornografía es la teoría, la violación la práctica", condenan la representación de la sexualidad femenina llevada a cabo por los medios de comunicación como una forma de promoción de la violencia de género, de la sumisión sexual y política de las mujeres y abogan por la abolición total de la pornografía y la prostitución. En 1981, Ellen Willis, una de las pioneras de la crítica feminista de rock en Estados Unidos, será la primera en intervenir en este debate para criticar la complicidad de este feminismo abolicionista con las estructuras patriarcales que reprimen y controlan el cuerpo de las mujeres en la sociedad heterosexual. Para Willis, las feministas abolicionistas devuelven al Estado el poder de regular la representación de la sexualidad, concediendo doble poder a una institución ancestral de origen patriarcal. Los resultados perversos del movimiento antipornografía se pusieron de manifiesto en Canadá, donde al aplicarse medidas de control de la representación de la sexualidad siguiendo criterios feministas, las primeras películas y publicaciones censuradas fueron las procedentes de sexualidades minoritarias, especialmente las representaciones lesbianas (por la presencia de dildos) y las lesbianas sadomasoquistas (que la comisión estatal consideraba vejatorias para las mujeres), mientras que las representaciones estereotipadas de la mujer en el porno heterosexual no resultaron censuradas.

Frente a este feminismo estatal, el movimiento posporno afirma que el Estado no puede protegernos de la pornografía, ante todo porque la descodificación de la representación es siempre un trabajo semiótico abierto del que no hay que prevenirse sino al que hay que atacarse con reflexión, discurso crítico y acción política. Willis será la primera en denominar feminismo "prosexo" a este movimiento sexopolítico que hace del cuerpo y el placer de las mujeres plataformas políticas de resistencia al control y la normalización de la sexualidad. Paralelamente, la prostituta californiana Scarlot Harlot utilizará por primera vez la expresión "trabajo sexual" para entender la prostitución, reivindicando la profesionalización y la igualdad de derechos de las putas en el mercado de trabajo. Pronto, a Willis y Harlot se unirán las prostitturas de San Francisco (reunidas en el movimiento COYOTE, creado por la prostituta Margo Saint James), de Nueva York (PONY, Prostitutas de Nueva York, en el que trabaja Annie Sprinkle), así como del grupo activista de lucha contra el sida ACT UP, pero también las activistas radicales lesbianas y practicantes de sadomasoquismo (Lesbian Avangers, SAMOIS...). En España y Francia, a partir de los noventa, los movimientos de trabajadoras sexuales Hetaria (Madrid), Cabiria (Lyon) y LICIT (Barcelona), de la mano de las activistas de fondo como Cristina Garaizabal, Empar Pineda, Dolores Juliano o Raquel Osborne formarán un bloque europeo por la defensa de los derechos de las trabajadoras sexuales. En términos de disidencia sexual, nuestro equivalente local, efímero pero contundente, fueron las lesbianas del movimiento LSD con base en Madrid, que publican durante los noventa una revista del mismo nombre en la que aparecen, por primera vez, representaciones de porno lesbiano (no de dos heterosexuales que sacan la lengua para excitar a los machitos, sino de auténticos bollos del barrio de Lavapiés). Entre los continuadores de este movimiento en España estarían grupos artísticos y políticos como Las Orgia (Valencia) o Corpus Deleicti (Barcelona), así como los grupos transexuales y transgénero de Andalucía, Madrid o Cataluña.

Estamos aquí frente a un feminismo lúdico y reflexivo que escapa del ámbito universitario para encontrar en la producción audiovisual, literaria o performativa sus espacios de acción. A través de las películas de porno feminista kitsch de Annie Sprinkle, de las docuficciones de Monika Treut, de la literatura de Virginie Despentes o Dorothy Allison, de los comics lésbicos de Alison Bechdel, de las fotografías de Del LaGrace Volcano o de Kael TBlock, de los conciertos salvajes del grupo de punk lesbiano de Tribe8, de las predicaciones neogóticas de Lydia Lunch, o de los pornos transgénero de ciencia-ficción de Shue-Lea Cheang se crea una estética feminista posporno hecha de un tráfico de signos y artefactos culturales y de la resignificación crítica de códigos normativos que el feminismo tradicional consideraba como impropios de la feminidad. Algunas de las referencias de este discurso estético y político son las películas de terror, la literatura gótica, los dildos, los vampiros y los monstruos, las películas porno, los manga, las diosas paganas, los ciborgs, la música punk, la performance en espacio público como útil de intervención política, el sexo con las máquinas, iconos anarco-femeninos como las Riot Girl o la cantante Peaches, parodias lesbianas ultrasexo de la masculinidad como las versiones drag king de Scarface o ídolos transexuales como Brandon Teena o Hans Scheirl, el sexo crudo y el género cocido.

Este nuevo feminismo posporno, punk y transcultural nos enseña que la mejor protección contra la violencia de género no es la prohibición de la prostitución sino la toma del poder económico y político de las mujeres y de las minorías migrantes. Del mismo modo, el mejor antídoto contra la pornografía dominante no es la censura, sino la producción de representaciones alternativas de la sexualidad, hechas desde miradas divergentes de la mirada normativa. Así, el objetivo de estos proyectos feministas no sería tanto liberar a las mujeres o conseguir su igualdad legal como desmantelar los dispositivos políticos que producen las diferencias de clase, de raza, de género y de sexualidad haciendo así del feminismo una plataforma artística y política de invención de un futuro común.
Biblioteca mínima del feminismo posporno, queer y poscolonial

El pensamiento heterosexual y otros ensayos. Monique Wittig (Egales). Haciendo una crítica marxista de la producción sexual, Wittig define por primera vez en 1985 la heterosexualidad no ya como una forma de hacer sexo, sino como un régimen político y económico.

La noticia en otros webs

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El género en disputa. Judith Butler (Paidós). Texto clave publicado originalmente en 1990 que inaugura una crítica de las nociones tradicionales del feminismo blanco, burgués, heterosexual y abre la vía a la llamada teoría queer: teoría marica, bollera y trans.

Cuerpos sexuados. Anne Fausto-Sterling (Melusina). Un ensayo audaz que revisa los textos científicos como metáforas culturales y representaciones políticas a través de los que se han construido las ideas de masculinidad y feminidad, de heterosexualidad y homosexualidad durante el último siglo.

El prisma de la prostitución. Gail Pheterson (Talasa). Nosotras las putas (compilación) (Talasa). Dos de los textos clave del movimiento de reivindicación de los derechos de las trabajadoras sexuales.

Vamps & Tramps. Más allá del feminismo. Camille Paglia (Valdemar). Paglia ha avanzado sin complejos algunas de las ideas centrales de un nuevo movimiento radical, denunciando el giro neoconservador del feminismo americano de los setenta un feminismo que según ella, ha sido confiscado por la moral judeocristiana y el Estado capitalista.

Mujeres, raza y clase. Angela Y. Davis (Akal). Un clásico de 1981 en el que Angela Davis traza una genealogía del feminismo americano partiendo de los movimientos de lucha por los derechos de los negros y del movimiento obrero, ayudándonos a tomar conciencia de cómo las discriminaciones de clase y de raza han configurado y reducido la agenda del feminismo liberal contemporáneo.

Otras inapropiadas. Feminismos desde las fronteras. Bell Hooks y otros (Traficantes de Sueños). Mejor antología en castellano de ensayos de crítica a los presupuestos blancos y racistas del feminismo liberal desde el feminismo negro y poscolonial.

King Kong Teoría. Virginie Despentes (Melusina, en prensa). La diva destroy punk de las letras francesas, escritora de novelas en las que las protagonistas ocupan posiciones tradicionalmente reservadas a los hombres (sangre, sexo y rock and roll) y de la controvertida y censurada película Fóllame (2000), nos ofrece un ensayo en primera persona en el que se ataca los tabúes del feminismo liberal: la violación, la prostitución y la pornografía.

Pornografía total y el auge del voyeurismo

Vicente Verdú en El País.com

La demanda de transparencia es una de las exigencias más obsesivas de nuestro presente. En la economía, en la política, en la moral, en la alimentación, en el sexo, el suceso es contemporáneo si posee la condición de la transparencia. La carne de buey del Centre d'Information des Viandes (CIV) francés ofrece todas las garantías de ser totalmente carne de músculo y estar cortada con hacha, gracias a Le Contrat de Transparence. Pero en la otra carne humana y sexual, el enorme auge de la pornografía, dentro o fuera de Internet, tiene sin duda que ver con el interés por lo expuesto, lo panóptico, lo plenamente revelado. Desde Gran Hermano hasta la Casa de Cristal de Chile, desde las obras diáfanas de Foster para el municipio de Londres hasta el pabellón de la UEFA en Nyon de Patrick Berger, todo es transparente. La pornografía es un signo de nuestra época, en uno u otro sentido moral o ideológico, económico o carnal. Las adjudicaciones de telefonía móvil o las estafas de Enron, WorldCom, Xerox, etcétera, fueron posibles porque no eran transparentes.

Los ministerios, los presupuestos, los programas del Gobierno o de la oposición deben producirse hoy, según la reclamación general, de lo explícito, y la vigilancia militar, política, industrial, es cada vez mayor a escala internacional mediante la agencia NSA y el voraz sistema Echelon, pero no se diga ya de la exhaustiva observación de los ciudadanos tras los atentados del 11-S. El mundo se reclama a sí mismo como un cuerpo desnudo, y la democracia sería como el Estado a plena luz. ¿Cómo extrañarse del apogeo de la pornografía tradicional o no tradicional?

En Internet, gracias a la webcámara, cada uno puede filmarse bostezando en su sillón al modo de los internautas insomnes. La webcámara transmite la propia intimidad a los demás y la canjea por la intimidad webcamarizada de los otros. Dentro de la Red se intercambian las intimidades como uno de los factores de mayor atractivo de la comunicación interpersonal. Pero además de esta copulación de intimidades, todavía puede pensarse que cabe penetrar más. En las habitaciones y cuartos de baño de hoteles de alto standing, tanto en Madrid como en otras capitales de Europa, se han descubierto cámaras para grabar escenas íntimas que se venden a voyeurs o se pasan por Internet. Se calcula que hay más de 150.000 páginas así en la Red.La visión y el espionaje de la intimidad del otro se corresponden con el auge general del porno. El voyeurismo, exasperado por explorar cualquier resquicio, ha sido refrendado por la estela de atención que suscitaron los reality shows y sus diversas variantes (Gran Hermano, Supervivientes, Fantasía) relacionadas con el morbo de contemplar la vida secreta de los otros y como señal, a la vez, de contemporaneidad. Una contemporaneidad en la que se anuncia el fin de los 400 años de la noción de privacidad y el triunfo de la información en vivo y en directo.

Sin duda no por casualidad, el mismo profeta del cine sin artificios, el líder de la corriente llamada DOGMA, Lars von Tiers -ganador de la Palma de Oro de Cannes 2000 con Bailar en la oscuridad-, es uno de los impulsores actuales del cine porno. Fue el promotor de Puzzy Power, productora independiente de cine porno feminista, y posee, como testimonio ideológico, la inclusión de una penetración real en una secuencia de su película Los idiotas. Casi al mismo tiempo, en Francia, en 1999, un grupo de mujeres se incorporaban insólitamente a la realización de cine porno. Virginie Despentes retaba a la censura con Baise-moi (Fóllame), Catherine Breillart rodó Romance, cinta famosa, entre otras extremosidades, por los 24 centímetros de pene de su protagonista, Rocco Siffredi, y Brigitte Roüan dirigió Post coitum.

¿Feminismo a través del porno? Un feminismo peculiar que no condena la aparición de la imagen chic y sexy de la mujer en los medios de comunicación de masas, sino que se complace en su exhibición desnuda como una bandera poderosa. Las feministas de toda la vida se mostraron siempre en contra del género pornográfico, pero en los años ochenta aparecieron empresas productoras de porno dirigidas por mujeres y con películas escritas y dirigidas por ellas. Sus películas tienen más argumento y más psicología que las realizadas por hombres y para hombres. El 99% del cine porno sigue en manos de los hombres, pero ahora aumenta la participación de las mujeres y también se mistifica la noción de porno. Realizadores como David Cronenberg y John Waters han coqueteado con la X, contratando a actrices porno como protagonistas de algunos de sus filmes, siempre con la idea de que, en un futuro no demasiado lejano, los límites que separan lo real de lo fingido en materia erótica y cinematográfica se diluirán. De hecho, ¿cómo clasificar películas como Lucía y el sexo (2001), de Julio Medem, o Intimidad (2001), de Patrice Chereau?Para los últimos festivales de cine erótico de Barcelona se han acreditado más de 1.000 periodistas de todo el mundo. Otros festivales de cine erótico han ido proliferando a lo largo del mundo en los años noventa, desde Cannes hasta Las Vegas. En España, en 1995 apenas se realizaban cinco títulos de películas porno al año, y en 2001 se acercaban a 100.

El cine pornográfico nació en los burdeles para excitar a la clientela masculina. Estos filmes se llamaban smokers o también, en Francia, cinéma cochon. El cine pornográfico actual apareció en los años setenta, cuando la industria cinematográfica eligió la vía de películas como Perros de paja o La naranja mecánica, más violentas y atrevidas, para ganar la competencia a la televisión. De este tiempo son también pornográficas como Garganta profunda, Tras la puerta verde, The devil in Miss Jones, que difundidas en circuitos especiales obtuvieron, no obstante, por su novedad, óptimas recaudaciones. Frank Lasecca (seudónimo de Paco Gisbert) cuenta en Fantasías de noche que en los setenta se llevó mucho el underground; en los ochenta aparecieron guiones más elaborados y en la actualidad domina el porno espectáculo en coherencia con las superproducciones de efectos especiales. De hecho, Lasecca defiende el porno como un género más, al estilo del thriller, el western o la comedia musical.

No hay que dar mayor importancia al asunto, a estas alturas en que todo se encuentra sexualizado. La publicación de libros eróticos aumentó en un 324% entre 1990 y 1996, mientras la cifra global de libros publicados creció en un 83% (Guía Temática de Books in Print 1997). En EE UU también, en 2000, mientras de un lado brotaron libros destinados a afirmar la monogamia, de otro aumentó la producción de novelas pornográficas. No hay incompatibilidad entre ambas tendencias. Incluso uno de los volúmenes del primer grupo lleva por título Monogamia caliente, en indicación de por dónde van las cosas.

De manera pintoresca, pero en clara conexión con la tendencia, en Europa del Este se han ensayado en estos años telediarios con locutoras y locutores que van quitándose la ropa a la vez que leen las noticias. Los hombres y mujeres del tiempo de TV Nova, en la República Checa, empiezan el programa de madrugada desnudos, y a continuación van poniéndose prendas adecuadas al tiempo que anuncian. En Rusia, los presentadores del informativo principal, La verdad desnuda, realizan entrevistas casi en cueros mientras que la chica del tiempo hace un strip-tease. La oleada de pornografía en televisión, cines, revistas, videogames, galerías de arte, teléfonos rosa, anuncios por palabras, vídeos, pasarelas, publicidad de moda, en el porno-chic (Dior, Ungaro, Yves Saint Laurent, Sisley) se corresponde con una espectacular demanda de pornografía dentro de la Red.

Según Nielsen NetRating, en enero de 2000, 17,5 millones de navegantes visitaron webs porno, un 40% más que en los cuatro meses anteriores, y según Román Gubern , el 68% del comercio electrónico actual es de contenido pornográfico. 'Precisamente la decadencia de las revistas porno, que han disminuido su tirada hasta más de la mitad, obedece a que la emoción fuerte se ha trasladado a los computers, tan calientes que podrían derretir el mecanismo', dice Gubern. Ciertamente, gracias a lo que los norteamericanos llaman la triple A: anonimity (anonimato), access (acceso fácil), affordability (barato), en los últimos cinco años ha cambiado rotundamente no sólo el modo de producir y distribuir la pornografía, sino también el tipo de público que la consume. Al Cooper, psicólogo de la Universidad de Stanford, especializado en cibersexo, habla incluso de una 'segunda revolución sexual' porque Internet ha ayudado a mucha gente a superar las viejas barreras puritanas y a convertirse, si lo desea, en un habitual consumidor de material erótico. En Internet, los usuarios han formado decenas de tertulias internacionales en las que se habla de sexo, se exponen supuestos de pedofilia y bestialismo, se intercambian textos e imágenes pornográficas

Según Berth Milton, dueño de Private, considerado el capitán del imperio porno, hoy existen unas 300.000 páginas en Internet en todo el mundo, y según la revista Forbes, la oferta erótica en Internet mueve 1.500 millones de dólares al año, más que la industria cinematográfica en taquilla. El perfil de los clientes del porno digital arroja pocas sorpresas: hombres jóvenes y de mediana edad, con un nivel de ingresos entre medio y alto. Porque, según la Sociedad de Psicología Americana, las dos actividades a las que dedican más tiempo los jóvenes traders y brokers en torno a Wall Street son el footing y la masturbación, lo que explicaría que la web pornográfica Danni's Hard Drive registrara un ingreso de 3,5 millones de dólares y hasta 5 millones de visitas diarias en 1998.

En cuanto a Europa, NetValue efectuó un estudio en noviembre de 2000 entre cinco países: España, Alemania, Reino Unido, Dinamarca y Francia, que señala a los españoles como los más mirones entre las cinco nacionalidades. Bagdad, en Barcelona, es uno de los mayores templos europeos del porno en vivo desde hace un cuarto de siglo y su página atrae más de 600.000 visitas semanales.

Una investigación de la Carnegie Mellon University, de Pittsburgh, publicado en 1995, afirmaba que 'la pornografía constituye la aplicación recreativa más extendida en las redes'. Debido además a la amplia difusión de la pornografía en otros medios tradicionales, las redes privilegian además variantes especializadas como la paidofilia, la hebefilia (con púberes) y parafilias diversas. La modalidad del sadomasoquismo junto a la pedofilia (se abren 100 páginas en Internet cada día) es la que más rápidamente ha crecido en los últimos seis años. Paralelamente, en los comercios se expenden vídeos en los que la violación no es simulada y han crecido las prácticas de la bukkake (palabra japonesa), en la cual una mujer se ofrece o es forzada a ofrecerse a decenas de hombres que eyaculan sobre su cuerpo, y el fisting, en el que se hunde el pie, la mano, alguna parte del brazo en el sexo de la mujer.

En el universo pornográfico, la variación sadomasoquista ocupa el lugar de la droga sexual dura. Sallie Tisdale, autora del best seller Talk Dirty to Me (Háblame obsceno), ha declarado que para algunos ex adictos conspicuos, el sadomasoquismo llena el vacío que les dejaron el alcohol o las drogas. Pero incluso se trata de algo mucho más común y notablemente lucrativo. La pornografía constituye ya una gran industria con sus propios puntos de venta y organizaciones de postal-market. Es ya un servicio que se ofrece en los mejores hoteles, 24 horas sobre 24, y en las televisiones de pago. La revista Forbes, que ha elaborado una lista de las 15 empresas más poderosas de la industria del porno en Estados Unidos, sitúa como líder del sector a On Command Corp, que cotiza en el Nasdaq y abastece a 975.000 habitaciones en 2.450 hoteles repartidos en 22 países. Unos 250 millones de personas consumen sus películas o sus juegos, y sus beneficios calculados para el pasado año superaron los 325 millones de dólares.

La pornografía es, qué duda cabe, un espectáculo cotidiano en las vallas, la prensa, la televisión. Los vídeos son, dentro de la compra pornográfica, el objeto de consumo popular por excelencia, ya sean convencionales o en DVD. La novedad, por tanto, reside en la dificultad para definir actualmente lo pornográfico siendo todo un encarnado plató. En la tradición reciente, la pornografía se distinguía del erotismo no por el desnudo ni por la ostentación de caracteres secundarios, porque el culo y el pecho, masculinos o femeninos, se ven mil veces al día en cualquier show, sino por tres elementos: la pornografía exhibía radiantes y abiertos los órganos genitales; la pornografía exhibía minuciosamente y de cerca los actos sexuales; la pornografía tenía por complemento la excitación de quien escuchaba o miraba, atendiendo a la autosatisfacción masturbatoria del personaje. Y algo además nada despreciable: el porno hace creer que toda mujer es voraz, perversa y desea ciegamente al hombre hasta el punto de poder contener sus impulsos. Es decir, toda una fantasía del hombre que representan el 83% de sus consumidores y que la situaría, como quiere Lasseca, entre las producciones 'de género'. ¿Un género de ciencia-ficción?

http://www.elpais.com/articulo/reportajes/BARCELONA/Pornografia/total/elpepusocdmg/20020915elpdmgrep_4/Tes

Lucrecia Martel: ¿feminista?

En EE.UU., ya antes de la entrega de los Oscar, las mujeres vaticinaban que Sofía Coppola no iba a ganar el premio a la mejor directora por ser mujer. ¿Es un pensamiento fuera de época?

Me cuesta creer que haya discriminación, porque no la he vivido. Quizás viví una discriminación positiva. Yo creo que el premio Sundance me lo dieron por ser una minita latinoamericana. En ese momento convenía. Yo pertenezco a una generación que tuvo la suerte de tener previamente mujeres muy guerreras. Y en la Argentina de mi generación debe haber más de veinte directoras. Entonces, es muy difícil que se puedan mantener ciertas exclusiones habiendo tantas mujeres. Te diría que sentí discriminación en televisión, no en cine. Una vez un director de piso me echó. Yo tenía 26 años y me tomaba el trabajo con mucha pasión y ése tipo me dijo: "No voy a tolerar que una mocosa de 17 me venga a decir lo que hay que hacer".

- ¿Te definís como feminista?

- Soy profeminista, absolutamente. No me considero feminista, porque intelectualmente tenés que hacer un camino para serlo. No me voy a subir a ese barco.

www.clarin.com/suplementos/mujer/2004/03/02/m-00401.htm

Marleen Gorris defiende el feminismo de "Antonia's line"

Artículo publicado en El Mundo, el 26/04/1996

BARCELONA.- Marleen Gorris es consciente de que Antonia s line, la cinta por la que mereció el Oscar a la Mejor Película Extranjera de 1995 y que hoy se estrena en la cartelera española, «probablemente molestará a muchos hombres». Pero no le importa. Está acostumbrada a que sus filmes «siempre despiertan controversias». La directora holandesa se declara feminista, por lo que reconoce que su película también lo es.

«Las sagas familiares siempre se han contado a través de los hombres de la familia. Siempre hablan de un hijo del hijo del hijo. Se olvida que quienes paren no son los hombres, sino que son las mujeres». Ella no lo ha olvidado y Antonia s line no es más ni menos que la historia de una familia contada a través de cuatro generaciones de mujeres que, además, no conceden excesiva importancia a los hombres que entran a formar parte de sus vidas.

«Las mujeres son los carácteres principales de Antonia s line. En mi cinta no todos los hombres son importantes o no lo son tanto y algunos, incluso, son impresentables. Parece que esto es de difícil comprensión para algunos hombres».

Marleen Gorris ambienta la historia de estas cuatro mujeres en un mundo que cabalga entre la fantasía y la realidad, un mundo en el que los vivos hablan con los muertos y que la directora recrea en un pequeño pueblo holandés -como en el que ella nació- plagado de personajes extraños aunque no estrafalarios, «porque de niño nada te parece raro». Esta es la primera película de Gorris que no transcurre en una ciudad.

No quiere definir su cuarta película como «un cuento de hadas», aunque reconoce que ha tomado prestados muchos elementos, pero reconoce que no le interesaba dirigir una película realista: «No quería retratar la vida en el campo. Preferí otros niveles más allá del realismo del trabajo y la vida dura. Quería hablar de la vida y de la muerte, de cómo crecer, cómo envejecer y cómo educar a nuestros hijos. Aprender a vivir es, precisamente, la tarea más importante de mi vida».

Concede a su reciente Oscar un valor relativo que le permitirá «cambiar mi vida profesional». «He tardado seis años en poder rodar Antonia s line. Si cada una me lleva tanto tiempo no podré hacer muchas en mi vida. Espero que el Oscar me permita hacer películas en otros países. Me han llegado desde que me lo dieron muchos guiones americanos e ingleses»

Psicoanálisis, ideología, mercadeo y subversión del MELODRAMA

Del melodrama, tanto del tradicional como del contemporáneo, hay mucho que decir todavía. Laura Mulvey, desde una perspectiva psicoanalítica, subraya que el melodrama gira en torno a un protagonista cuya conducta sintomática emerge de irreconciliables e inexpresables contradicciones internas que inundan la puesta en escena (Laura Mulvey, "Americanitis: European Intellectuals and Hollywood Melodrama" en Fetishism and Curiosity). Los impulsos subconscientes del personaje son entonces los que conducen la trama. El personaje tiene que resolver esos impulsos y embarcarse en una “travesía” psicológica, a lo largo de la cual deberá negociar con una serie de dilemas extremos. Las elecciones del personaje serán decisivas: o lo benefician y lo libran de una catástrofe, o lo aniquilan y lo llevan a una consumación trágica.

Para Mulvey, el género melodramático está ligado a compulsiones oscuras e inconscientes. Cinematográficamente, el melodrama fue desde sus inicios (años 20) un género femenino: explícitamente se lo incluía en el género de filmes identificado por el marketing norteamericano como “women pictures”. Mulvey subraya que el drama central era la lucha de una mujer por alcanzar una identidad sexual estable. Estas protagonistas permanecían siempre atormentadas entre una feminidad pasiva y una masculinidad regresiva.

El punto de vista oficial
La lectura del melodrama propuesta por Mulvey no es la tradicional. Oficialmente, se define como un sub-género del drama, cuyo principal objetivo es avivar las emociones de la audiencia. Para esto, los conflictos y reveses de la trama se acentúan y exageran. La música, altamente dramática, juega un papel fundamental en esta exacerbación de las emociones. La crítica tradicional de cine ha juzgado peyorativamente al melodrama como filmes irrealistas, de excesivo pathos (tragedia), en torno a romances y situaciones domésticas de tipo camp (de mal gusto, artificiales), y de personajes estereotipados, que apelaban a un tipo de espectador de “menor” exigencia: las mujeres.

Las tecnologías de género
Desde un punto de vista feminista, estudiar la historia del melodrama implica descubrir las distintas “tecnologías de género” con que Hollywood educaba y educa a sus espectadoras. Antes de que en 1934 el llamado “Código de Administración de la Producción” introdujera estrictos parámetros de censura moral, Hollywood produjo muchos melodramas sórdidos, cuyas protagonistas -duras, pecadoras, indecentes, desalmadas y ambiciosas- eran estereotipos de buscadoras de fortuna, prostitutas vampiresas y divorciadas perversas. La trama las castigaba de una u otra forma, y al final pagaban por sus pecados con el rechazo social, la adicción a las drogas, el anonimato y hasta la muerte. Los títulos son suficientemente decidores: Mi Dama de los Caprichos (1925), Mantrap (1926), La Divorciada (1930), Madame Satan (1930), Poseída (1931), entre muchísimos otros.

La femme fatale
Para la década del 30, el drama “llorón” (weepie) ya era una categoría del marketing muy productiva. Los productores creyeron que las mujeres se verían más atraídas por estos filmes, si en ellos se contaba sobre crisis familiares, separaciones maritales, infidelidades, amor no correspondido y affaires pecaminosos. Así, las mujeres escapaban a su rutinaria vida doméstica y se identifican con las protagonistas, fuertes y temerarias que el melodrama de la femme fatale recreaba. Por eso, estos personajes no se conformaban con el rol tradicional de género y muchas de ellas disputaban a los débiles personajes masculinos de las historias, el poder, el dinero y el control sobre la sexualidad. Barbara Stanwyck, Marlene Dietrich, Greta Garbo, Joan Crawford y Jean Harlow son las actrices que encarnaron estas transgresiones.

La madre abnegada
A mediados de los años 30 y en los 40, el melodrama maternal adquirió gran protagonismo. Eran historias sobre abnegadas y virtuosas madres que debían sobrellevar toda clase de desdichas a causa del amor incondicional y el deseo de protección a sus hijos. Victimizadas por su fatal destino, al final se convertían en heroínas a costa del sacrificio maternal, que muchas veces no era ni siquiera reconocido por los ingratos, egoístas y hasta crueles hijos. La separación madre-hijo era siempre parte central del drama, y ocurría por diversas razones: presiones sociales, bancarrota, escándalo o “caídas” morales en los momentos de desesperación. Stella Dallas (1937), protagonizado por Barbara Stanwyck, y Mildred Pierce (1945), con Joan Crawford, son dos de los filmes más célebres.

Evolución del melodrama
Es verdad que el melodrama ha sido un género destinado a la manipulación camp por excelencia. Tanto es así, que Hollywood le reservó términos muy elocuentes: weepies, tearjerkers, y más recientemente, chick flicks. Los melodramas clásicos alcanzaron su clímax en los años 50 de la mano de Douglas Sirk. Sin embargo, no todos los melodramas son “cine barato”, en el sentido de manipulador y estereotipado. Hay algunos que, aún desde esa época, y más hoy en día, recrean realidades dramáticas tremendas y conflictos psicológicos arrasadores que -interpretando a Mulvey-, son expresados desde una puesta en escena “sintomática” y exacerbada.

El cine posmoderno ha dado nueva vida a este género. Almodóvar hizo del camp una revolución estética e ideológica. Scorsese ha jugado con este género en muchos de sus filmes: Taxi Driver, Cape Fear, Pandillas de Nueva York, El Aviador. Jane Campion, en casi todos sus largometrajes, ha recreado desde un nuevo lenguaje cinematográfico y una visión de género, los conflictos de mujeres atrapadas por la represión y el deseo: El Piano, Retrato de una Dama e In the Cut, son melodramas feministas por excelencia.

Como mencioné al comenzo, queda mucho por decir y analizar todavía.

La teoría de Laura Mulvey; voyeurismo, fetichismo, narcisismo y sadismo en la narrativa de Hollywood

El cine clásico es por antonomasia el espectáculo de la mirada. Un lenguaje que, gracias al desarrollo del esquema de producción del maistream –Hollywood, claro está- se consolidó como la industria narrativa dirigida al placer voyeurista de un espectador típicamente masculino. Laura Mulvey desarrolló toda una tesis al respecto, cuando en 1975 publicó ese hito de la teoría feminista del cine que es "Placer Visual y Cine Narrativo".

Hay sin duda un antes y un después de este polémico artículo. La mirada del espectador y la mirada del personaje ya no volvieron a ser consideradas “inocuas”. Por el contrario, el papel de la mirada se reveló trascendental a la hora de analizar la ideología subyacente en un filme. Las reacciones críticas ante el trabajo de Mulvey fueron tales, que en el 81 publica una respuesta: “Afterthoughts on Visual Pleasure and Narrative Cinema”.

Partiendo del psicoanálisis, Mulvey estudia el cine de Hollywood de los años 30, 40 y 50, desde la hipótesis de que la diferencia sexual queda marcada a través de la mirada. La representación patriarcal recoge la jerarquía binaria activo/pasivo, sujeto/objeto, de nuestras culturas, dándole al hombre el papel del sujeto que mira; y a la mujer el lugar del receptor de esa mirada, el objeto de deseo.

Por lo tanto, la narrativa del cine de Hollywood (dominante, masculino) inscribe al personaje femenino como objeto erótico, soporte del deseo masculino. El protagonista hombre, portador de la mirada, es el elemento activo del filme: el sujeto de la narración, el centro de la historia que desencadena los acontecimientos, de tal forma que para obtener la gratificación simbólica propia del cine, el espectador se debe identificar con él. Así obtiene placer y llega a la catarsis.

Ante esta dinámica, el personaje femenino connota un problema que cada película debe resolver. Como objeto erótico y sede de la sexualidad, implica una amenaza de castración que logra ser disuelta de dos formas:
• mediante la fetichización de la mujer-personaje, que la consagre como imagen-objeto,
• o a través de alguna forma de dominación sádica que la sujete y controle.

Este tipo de narrativa no causa problemas para un espectador masculino, que se puede identificar plenamente con el protagonista. La espectadora, en cambio, vive una identificación “conflictiva”. Más aún cuando el personaje femenino es fatalmente escindido entre la mujer fálica y perversa (la prostituta, la amante, la mala madre) y la mujer virtuosa, débil y sumisa.
Los personajes femeninos se consolidan como mujeres negociables (madres, hijas, esposas) y mujeres consumibles (prostitutas, vampiresas, mujeres de la calle).

Hay siempre una moral prescriptiva de la dominación masculina y el establishment. Cuando el personaje femenino violenta esta ley, debe ser castigado, y si en esta trangresión arrastra a un hombre, este también lo será. En los géneros típicamente masculinos –el western, el cine negro, la ciencia ficción, el cine de aventuras-, donde el personaje femenino es representado con una sexualidad que obsesiona al hombre y que llega a anularlo, la narrativa tiende a la destrucción de la mujer, y/o del hombre, o a la de ambos.

La mujer transgresora y el hombre que sucumbe ante ella son castigados con la exclusión social, la marginalidad legal o incluso la muerte. La mejor vía para reincorporar a la mujer al establishment es el amor. En géneros "femeninos" como la comedia, el musical y el melodrama, el amor romántico y el cortejo del enamoramiento son las vías seguras para anular simbólicamente cualquier forma de subversión femenina.

¿Qué placer puede obtener entonces una espectadora mujer? ¿Con qué personaje puede identificarse? El goce propio de estas narrativas es esencialmente masculino. La fantasía voyeurista es construida para un espectador hombre.

La mujer, para identificarse con las imágenes de la pantalla debe asumir una posición pasiva y narcisista: ser mirada, y una posición masoquista: ser castigada. O puede obtener placer a través de una identificación transexual con el protagonista, es decir, acepta la identificación con lo masculino en aras de ser sujeto activo.

Difícil y penosa encrucijada.